Cette tribune revient sur un numéro spécial intitulé « Politiser les pédagogies artistiques : publics, espaces, enseignements » paru fin 2021 dans la revue L’art et la sphère publique, édité par Ian Bruff et Mel Jordan. Le numéro spécial cherchait à perturber les compréhensions plus conventionnelles de l’art, de la politique et de la pédagogie par la juxtaposition délibérée de contributions qui ne seraient normalement pas vues ensemble.
L’appel à contributions pour le numéro spécial a explicitement adhéré à des conceptions inclusives et pluralistes de l’art, de la politique et de la pédagogie. Par exemple, l’art prend un certain nombre de formes sensorielles et esthétiques, allant des représentations traditionnelles telles que la peinture à des expériences plus somatiques produites via la technologie contemporaine ; tous les aspects de la vie sont politiques et pas seulement ceux qui font partie de la cage « politique » du gouvernement, des élections, des partis, etc. ; et nous sommes engagés dans des relations éducatives dans tous les aspects de la vie, ce qui signifie que les questions de pédagogie sont étroitement liées aux hiérarchies sociétales du savoir. La réponse à l’appel a été si large et impressionnante que nous avons convenu de créer deux numéros spéciaux, avec cette première collection gravitant autour de thèmes et de questions sociétales plus larges (la seconde, qui se concentre davantage sur une discipline/pratique artistique, sera publiée dans mi-2022).
Notre essai dans le numéro spécial, « Art, politique, pédagogie : juxtaposer, déconcerter, perturber », avait trois objectifs principaux. Tout d’abord, via un aperçu de l’appel, nous discutons de notre compréhension de l’art, de la politique et de la pédagogie ; deuxièmement, nous soulignons comment nous, issus d’horizons assez différents, en sommes venus à collaborer à divers moments au cours de la dernière décennie, nous forçant ainsi à sortir de nos zones de confort ; et troisièmement, nous fournissons un lien vers le deuxième numéro spécial à travers un commentaire critique sur les débats sur le potentiel de l’art à contribuer à des processus plus larges de changement social et politique. Le reste de cet article de blog considère chacun à son tour.
Nous commençons par soutenir que, malgré les meilleures intentions, les universitaires et les praticiens se retirent fréquemment de leurs propres observations et hypothèses banales sur l’art, la politique et la pédagogie. Par exemple, nous participons souvent à des conversations dans lesquelles : l’art est compris comme intrinsèquement politique, mais d’une manière ou d’une autre, il y a un changement vers la politique de art; la vie politique passe de faire partie de tous les aspects de la vie à la vie du gouvernement et de la politique ; et la pédagogie est revendiquée comme étant plus que de simples techniques d’enseignement, mais en définitive celle-ci s’articule comme des transmissions de savoirs du tuteur à l’élève. Il ne s’agit pas de nier l’utilité et la signification potentielles de telles conversations, mais plutôt de souligner l’une des justifications sous-jacentes de ce que nous cherchions à réaliser avec le terme « politiser les pédagogies artistiques ».
Nous nous appuyons sur le travail de Juliet Hooker sur la juxtaposition – qui prône la mise côte à côte d’objets disparates, et c’est en étant vus simultanément que la compréhension du spectateur de chaque objet est transformée » – pour placer délibérément les uns à côté des autres, à travers les deux des questions, des thèmes et des arguments qui normalement ne seraient pas à proximité directe. Ce qui peut sembler décousu à certains est, en fait, un effet du large éventail d’horizons et d’approches présents dans les numéros spéciaux. Par conséquent, nous envisageons les deux collections comme déconcertantes tout en nous félicitant des perturbations de nos modes de pensée et de pratique les plus établis. À bien des égards, cela reflète la façon dont nous nous sommes connus et avons ensuite travaillé ensemble au fil des ans : cela a été une courbe d’apprentissage abrupte pour nous deux, et l’est souvent encore, mais les avantages de se déstabiliser mutuellement ont été importants.
Nous imbriquons ensuite les questions pédagogiques avec celles relatives à la pratique enseignante. Sur le premier, nous commençons par soutenir que les pratiques sociales humaines sont perspective, de manière nécessairement pratique. Nos propres biographies indiquent à quel point nous pouvons être enracinés dans certains espaces et lieux, ainsi que dans les formes de savoir dans lesquelles nous avons été socialisés au cours de notre existence. Par conséquent, la compréhension de la pédagogie avancée a une portée sociétale et est également consciente du rôle des sites clés – tels que les établissements d’enseignement – dans ces sociétés pour la production continue de connaissances en perspective. Cela signifie qu’il existe une ressemblance superficielle avec les conceptions traditionnelles et conventionnelles de la pédagogie, en ce sens que nous affirmons que l’acquisition de connaissances permet aux gens d’arriver à de nouvelles façons de comprendre le monde. Cependant, nous considérons que cela est moins lié aux techniques d’enseignement en soi et plus lié à des inégalités de pouvoir plus larges. En effet, certaines formes de savoir en viennent à prédominer dans une société donnée par la marginalisation et l’ignorance d’autres formes : par exemple, pensez aux présupposés classifiés, sexués et racialisés qui sous-tendent et constituent de nombreuses formes de savoir.
De plus, et en nous appuyant sur les écrits de Renate Holub sur Antonio Gramsci, nous soutenons que la complexité de tout objet d’enquête rend inévitable la coexistence permanente de multiples perspectives interprétatives potentiellement incompatibles. Qui plus est, différentes versions de ce que l’on entend par dissident et/ou critique coexistent toujours, et que ces versions peuvent même se percevoir comme contraires à la notion de dissidence/criticité. Un exemple de ce à quoi cela ressemble dans la pratique est ce qui s’est passé lorsque l’un de nous (Ian) a été invité par l’autre (Mel) à animer deux sessions de séminaires liées en 2016 dans le cadre du parcours « Sphère publique » du MA Contemporary Art Practice. programme au Royal College of Art (RCA).
Prenant la forme d’un va-et-vient partiellement autoethnographique entre nous, nous nous demandons pourquoi les élèves de Mel, qui jusqu’alors avaient été des participants enthousiastes à des discussions sur la démocratie, la politique et l’art, sont soudainement tombés dans un silence prolongé lorsque Ian a juxtaposé Titien célèbre Viol d’Europe peinture avec le notoire Point de rupture affiche des dernières semaines de la campagne référendaire du Brexit de 2016. A travers ce dialogue, nous établissons que les élèves auraient compris ces deux œuvres comme dans des formats très différents et donc incommensurables – peinture classique, traditionnelle et affiche dessinée contemporaine. Ceci en dépit du fait qu’ils sont basés sur les mêmes mythes et tropes sur l’Europe, et montrent comment les idées peuvent être transférées et retravaillées à travers l’histoire et à travers les formes artistiques. En tant que tel, Ian a réussi à perturber les connaissances de perspective des étudiants sur l’art et la politique. Pourtant, cela nous a également amenés à nous demander ce que cela signifie pour les approches de l’art qui cherchent explicitement à remettre en question les compréhensions «objectives» de la fonction de l’art, mais reproduisent potentiellement sous de nouvelles formes les conservatismes mêmes qu’elles cherchent à surmonter.
La dernière section de l’article examine cela un peu plus en détail. Nous discutons de la notion d’« art contemporain », une pluralité de mouvements dans la production d’art qui vont au-delà à la fois de l’héritage moderniste et d’une définition temporelle du « contemporain » comme quelque chose de produit au cours de notre ou nos vies. L’art contemporain est souvent considéré comme pluraliste : repenser les formes traditionnelles de la culture visuelle (par exemple, le pop art), introduire de nouveaux lieux d’art à habiter (par exemple, les biennales internationales d’art), de nouvelles formes de production artistique collaborative (par exemple, l’esthétique relationnelle) et des développements conceptuels. pour aider à donner un sens à ces développements et à d’autres (par exemple l’art conceptuel). Peut-être sans surprise, tout cela a conduit à la compréhension commune que l’art est un espace dans lequel ses limites sont illimitées et peut être tout ce qu’il veut être. En conséquence, l’art peut contribuer de manière significative à des processus plus larges de changement social et politique.
Tout en reconnaissant ce qui précède, nous soutenons qu’il y a eu une forte tendance à mettre l’accent sur les innovations dans la forme plutôt que dans le contenu. Autrement dit, l’accent a été mis sur les réarrangements formels de l’objet plutôt que sur les relations de production artistique ; plus sur ce que l’art estmoins sur ce que l’art Est-ce que. Cela peut sembler une distinction relativement mineure, mais pour nous, cela signifie que le potentiel productif de l’art doit être à nouveau souligné, en détournant l’attention de l’expansion de la Catégorie de l’art et vers sa substantiel possibilités de politisation. Sinon, trois conservatismes clés continueront à être reproduits : (i) l’art est un terrain privilégié et discret de la société ; (ii) l’art digne d’intérêt n’est produit que par de « grands individus » ; (iii) sous-jacents à (i) et (ii), le rôle des inégalités de pouvoir dans la formation des œuvres d’art produites et la manière dont elles sont reçues est minimisé. Ces enjeux et questions seront traités plus en évidence dans le deuxième numéro spécial qui sera publié à la mi-2022, mais figurent toujours dans de nombreux articles de cette collection.
Comme nous l’avons déjà noté, la réponse à l’Appel nous a amenés à travailler sur deux numéros particuliers. Ian était le rédacteur en chef de cette collection; Mel sera pour le second. Cependant, nous espérons que les conversations sur les thèmes abordés dans les numéros spéciaux – et la manière dont les thèmes sont abordés – se poursuivront bien au-delà des deux recueils d’articles.
L’image définie est Le viol d’Europe par l’artiste vénitien Titien, peint ca. 1560-1562. Il fait partie de la collection permanente du musée Isabella Stewart Gardner à Boston, Massachusetts.
